Non sono passate inosservate a metà agosto le operazioni di movimentazione della monumentale tela di Sonntag der Bergbauern, 1,7 x 4 metri. Per la prima volta in 50 anni l’opera di Ernst Ludwig Kirchner ha lasciato la Sala del Consiglio dei Ministri del Governo tedesco. Dapprima nella Kanzlerbau a Bonn e, dal 2001, nella nuova Cancelleria federale a Berlino, ha già guardato le spalle a sei cancellieri federali, da quando nel 1975 venne offerta in prestito a Helmut Schmidt da Roman Norbert Ketterer, suo amico e amministratore dell’eredità dell’artista. Collocandola in un luogo altamente rappresentativo, sotto gli occhi di tutti i cittadini nelle dirette televisive, suggellava la volontà di riparazione verso gli artisti delle avanguardie moderniste, le cui opere erano state bandite, confiscate, quando non distrutte dai nazisti.
Ma torniamo al presente: l’occasione che ha spinto Friedrich Merz a separarsi dall’opera, proprietà della Cancelleria federale dal 1985, è davvero speciale. Destinazione: Berna. Dove torna dopo 92 anni ad affiancare Alpsonntag. Szene am Brunnen, opera invece acquistata dal Kunstmuseum cittadino. Sebbene fossero state concepite come un tutt’uno dall’artista, ispirato dalla natura e dai contadini di Davos dove aveva riparato per riprendersi dal trauma della Prima guerra mondiale, non erano mai più state esposte insieme dal 1933 quando, appese nell’atrio della Kunsthalle di Berna, costituivano la spettacolare apertura della più grande retrospettiva mai dedicata a Kirchner in vita. Impatto che esercitano tuttora, clou della nuova esposizione del Kunstmuseum Bern, che torna a guardare a quella mostra tanto speciale perché lo stesso artista ne fu il curatore. Appunto: Kirchner x Kirchner, come recita il titolo dell’esposizione, in programma fino all’11 gennaio prossimo. A presentarla la curatrice, Nadine Franci.
Nadine Franci, prima di addentrarci nella mostra attuale, potrebbe spiegarci l’importanza della grande retrospettiva su Kirchner presentata nel 1933 dalla Kunsthalle di Berna?
Fu la più grande retrospettiva su Kirchner realizzata durante la sua vita: erano esposti oltre 240 dipinti, disegni e sculture. L’artista non solo aveva selezionato le opere e organizzato la mostra, ma aveva anche ideato il manifesto e il catalogo, nel quale con lo pseudonimo di Louis de Marsalle aveva persino scritto un testo. Alla fine si dichiarò molto soddisfatto, ritenendo che tutto “si armonizzasse alla perfezione” e definendo la presentazione “la più bella mostra della sua opera”.
Quali circostanze resero possibile organizzarla, malgrado la sua opera fosse già classificata come “arte degenerata” in Germania?|
Nel 1933 il mercato principale per Kirchner, quello tedesco, stava in effetti crollando e alcune opere furono messe in deposito, poi classificate come “arte degenerata”. La mostra di Berna fu possibile soprattutto perché Kirchner viveva a Davos dal 1918 e aveva chiuso il suo atelier a Berlino già negli anni ’20. Molte opere si trovavano quindi in Svizzera. Determinante fu anche l’entusiasmo di Max Huggler, allora direttore della Kunsthalle di Berna.
Nostro obiettivo non è proporre una ricostruzione identica della retrospettiva curata dallo stesso Kirchner nel 1933, ma indagare come abbia cercato di costruire la propria immagine. Cosa ha omesso, come ha reinterpretato la sua opera? Queste domande sull’autorappresentazione rivelano come gli artisti – ieri quanto oggi – modellano la loro immagine pubblica.
Era comune che un artista curasse personalmente la propria mostra?
Era insolito, ma non del tutto unico. Dalla fine del XIX secolo, artisti a Vienna, Berlino o Monaco avevano creato le loro secessioni e presentato le loro opere in modo autonomo. A Parigi, Gustave Courbet aveva fatto scalpore con il suo “Pavillon du Réalisme” nel 1855, e il Salon des Indépendants ne è un altro esempio. Ciò che però distingue la mostra di Kirchner a Berna è che la considerava un’opera d’arte totale che, appunto, integrava l’allestimento, il catalogo e il manifesto.
Che immagine voleva trasmettere di sé?
Nel 1933 Kirchner si presentava come un solitario che attingeva solo da se stesso. Circa due terzi delle opere risalivano al suo soggiorno a Davos, a partire dagli anni Venti. Del periodo che solitamente viene considerato il suo apice, legato al gruppo Die Brücke, espose solo opere già riconosciute pubblicamente e ritenute sufficientemente significative per tracciare l’evoluzione della sua creazione. Riteneva però che la sua opera avesse raggiunto il vertice con il Neuen Stil, a partire dal 1927, caratterizzato da composizioni stilizzate, più semplici, luminose e piatte, vicine all’astrazione pur rimanendo figurative. Inoltre voleva presentarsi come un pittore in grado di creare anche monumentali dipinti murali per gli spazi pubblici. Questa sua visione non si è tuttavia imposta: fino ad oggi, è stata sottolineata la rottura tra l’opera giovanile e quella matura, piuttosto che la continuità.
Cosa vi ha spinto a rivisitare questa mostra storica e con quale prospettiva?
Diverse opere di Kirchner, tra cui Alpsonntag. Szene am Brunnen, sono entrate a far parte della nostra Collezione subito dopo la mostra del 1933. Oggi ne possediamo una piccola ma preziosa selezione, tra cui cinque dipinti importanti di diversi periodi. Nel 2023 si è aggiunto Junkerboden (1919), lascito di Eberhard W. Kornfeld. Tuttavia, non gli avevamo mai dedicato una personale. Abbiamo quindi ritenuto che fosse giunto il momento di presentare Kirchner a Berna da una nuova prospettiva.
Quanto tempo e risorse sono state necessarie per preparare la mostra?
Pur avendo richiesto ricerche approfondite, la preparazione è stata relativamente breve: le prime idee sono emerse all’inizio del 2023. Fin dall’inizio, sono stati fondamentali gli scambi con la Galerie Henze Ketterer di Wichtrach, vicino a Berna, che gestisce il patrimonio di Kirchner, e con la Galerie Kornfeld, che conserva l’archivio di Eberhard W. Kornfeld, uno dei maggiori esperti di Kirchner. Gli archivi della Kunsthalle di Berna hanno inoltre rivelato lettere di Max Huggler e Kirchner, richieste di prestito e fatture, offrendo una visione affascinante dell’organizzazione della mostra del 1933. Sue foto sono oggi conservati al Kirchner Museum di Davos e negli archivi Kornfeld.
Siete rimasti fedeli all’originale?
L’attenzione di Kirchner non era focalizzata sul singolo quadro, ma sul dialogo tra le opere, l’architettura e lo spettatore. Gli spazi dovevano sviluppare armonie di colori e l’allestimento creare ritmi. Aveva deliberatamente giustapposto opere provenienti da diverse fasi creative e rinunciato a un allestimento cronologico. Addirittura aveva rielaborato alcune opere giovanili per evidenziare la coerenza della sua evoluzione. “Allestire correttamente una mostra in termini di colori e forme è come comporre un quadro”, scriveva a Huggler. Mi sono ispirata al suo approccio senza cercare una ricostruzione esatta. Alcune coppie del 1933 sono state riproposte e, come all’epoca, le prospettive che collegano le sale mettono in relazione lavori degli albori e degli anni più maturi
Come siete riusciti a riunire le due tele monumentali?
L’arrivo dalla Cancelleria federale a Berna di Sonntag der Bergbauern, che non viene mai prestato, è stato possibile solo grazie a un impegno eccezionale, in particolare da parte della nostra direttrice Nina Zimmer, che ha organizzato uno scambio inedito con un’opera di Meret Oppenheim, nata proprio a Berlino. Poter nuovamente vederle affiancate è fondamentale, sia perché presentano un aspetto finora poco studiato della sua produzione, ma anche per l’attualità del loro messaggio di pace e serenità in un periodo politicamente instabile.
In questi mesi anche il Kunstmuseum Luzern rivisita una mostra risalente a 90 anni fa (Kandinsky, Picasso, Miró et al. zurück in Luzern). Quale ruolo può svolgere questo tipo di progetto nella programmazione di un museo oggi?
Non si tratta di riprodurre esattamente la mostra del 1933. L’interesse risiede nel modo in cui Kirchner costruisce la sua immagine: cosa ha omesso, come ha reinterpretato la sua biografia? Queste domande sull’autorappresentazione rendono la mostra particolarmente attuale, rivelando come gli artisti – ieri quanto oggi – modellano la loro immagine pubblica e invitando a interrogarsi su un autore che crediamo di conoscere.
Anche se Kirchner fu estremamente soddisfatto perché poté presentarsi come voleva e riuscì anche a vendere 12 opere, la mostra del 1933 richiamò solo un migliaio di visitatori mentre, per dare un’idea, quella precedente dell’illustratore di libri Ernst Kreidolf ne aveva contati 13mila, durando qualche giorno in meno. Oggi non c’è il rischio che una mostra interamente incentrata su Kirchner – come sottolinea lo stesso titolo – attiri solo i suoi estimatori?
Le opere di Kirchner sono ricche di colori e colpiscono immediatamente i sensi. Abbiamo cercato di presentarle in modo che il loro impatto sia direttamente percettibile, anche senza conoscenze preliminari. Temi come la danza, il ritratto o il paesaggio sono familiari a tutti e consentono a chiunque entrare in sintonia, come potrà verificare chi ci raggiungerà.
A partire da 1920 Kirchner comincia a rielaborare in modo sistematico le opere realizzate negli anni giovanili a Dresda e Berlino. Nel suo diario parla di “restaurazione”. Desidera infatti mettere in scena un’evoluzione artistica coerente del suo lavoro, appianando le discontinuità stilistiche che la segnano. Rielabora così del tutto o parzialmente circa 80 opere. Ne offre un perfetto esempio Strasse mit roter Kokotte, eccezionalmente prestata dal Thyssen-Bornemisza di Madrid. Risalente al 1914, il dipinto viene modificato 11 anni dopo a Davos, cancellando le tracce delle pennellate nervose e e vibranti che lo caratterizzavano, tipiche del suo stile espressionista negli anni di appartenenza a Die Brücke (1905-1913), quando protagonista dei suoi quadri era la vita notturna cittadina. Coprendole con campiture piatte di colore, accentua ulteriormente l’anonimato e la fretta della folla cittadina. La figura femminile diventa così un simbolo – quasi come un geroglifico – dell’isolamento.
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In apertura: Ernst Ludwig Kirchner, “Alpsonntag. Szene am Brunnen”, 1923-24/1929 circa, olio su tela, 168 x 400 cm.
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